Los animales, como figuras literarias, aparecen de modo preferente en dos géneros: el cuento y la fábula. En esta última, y desde la antigúedad clásica, los animales tienen el papel protagonista, aunque también de modo ocasional puedan representarlo plantas u objetos. Específico de la fábula es que los animales aparecen dotados de características y comportamientos humanos, y, aunque conservan rasgos animales, es siempre dentro de una tipificación tradicional, como puede ser la astucia del zorro, la voracidad del lobo o la estulticia del asno. Lo que en la fábula se cuenta es un caso breve, específico, que sirve como objeto de demostración de una enseñanza. Es decir, tiene una intencionalidad didáctica, en tanto que de ese caso singular, situado en el ámbito animal, aunque antropomorfizado, se extraen unas consecuencias generales aplicables por analogía al ámbito humano y, por tanto, válidas para él. Con otras palabras, los animales se utilizan explícitamente en este género literario con unos objetivos que se suponen útiles a los humanos. Algo en lo que la fábula, en lo literario, estaría en perfecta correspondencia con la relación que el humano establece en la vida real con los animales, que son utilizados con fines específicos para el hombre, como pueden ser proporcionarle alimento, calzado, pieles o compañía.
Muy distinta es la relación que se establece entre humanos y animales en el cuento. En el mundo maravilloso del cuento conviven como algo natural, sin que cause extrañeza, humanos, animales, plantas y objetos. Entre ellos no existe ningún tipo de fronteras: el gato ayuda al hijo del molinero a salir de su situación de miseria, el árbol cargado de manzanas pide a voces que se le sacuda para liberarle de su pesada carga y el pan a punto de quemarse reclama con la misma intensidad que se le saque del horno. En el mundo redondo y sin fisuras del cuento, en el que todo se desarrolla de acuerdo a un esquema fijo, no desaparecen sólo estas fronteras, sino en general todas las reglas de lo dado en el mundo real, ya sean espaciales, temporales o de causalidad. Lo que verdaderamente importa es que se cumpla la tendencia básica de todo cuento: que se restaure un orden temporalmente vulnerado y que el protagonista que emprende esa tarea se vea premiado por su esfuerzo en superar los obstáculos que le impiden alcanzar la meta deseada.
En esa carrera de obstáculos, el protagonista se topa con poderes mágicos que actúan a su favor o en su contra: hadas, animales que hablan, enanos, gigantes, ogros, brujas o dragones. Aparte de estos posibles y a menudo impensados aliados, el protagonista no cuenta para alcanzar sus objetivos más que con su despreocupación ante lo que le pueda ocurrir, su carácter resuelto y su firme decisión de lograr su propósito. Por lo demás, carece de rasgos psicológicos específicos y en general no necesita ningún requisito especial, ni personal ni social, para ser protagonista; como mucho, los rasgos negativos de la situación en la que se encuentra son los que parecen predestinarle para ejercer el papel principal. Sería el caso de Cenicienta, que, maltratada y marginada por su entorno familiar, termina casándose con el príncipe. Pues el premio que obtiene el o la protagonista es en general la mano de un príncipe o una princesa, o riquezas o medio reino o un reino entero, o todo junto y a la vez.
Con ello parece cumplirse la opinión más generalizada sobre el cuento, según la cual se premia a los buenos y se castiga a los malos. Sólo que los «buenos» para lograr sus objetivos se sirven sin el menor reparo de medios que no son precisamente ejemplares, como por ej. Pulgarcito que responde a la protección de la mujer del ogro haciendo que éste deguelle a sus propias hijas. Y es que el mundo del cuento no se rige por criterios éticos, como tampoco está dirigido a servir de objeto de demostración de enseñanza alguna,a diferencia de la fábula.
En el cuento, personajes y acciones importan por sí mismos y lo que los guía es el impulso de recuperar ese equilibrio, esa redondez de la armonía que aparece inicialmente perdida y que al final ha de ser restaurada de modo indefectible según las reglas no escritas del acontecer en el cuento, dando lugar así a un conjunto de finales armoniosos y felices, en un mundo poético que nada tiene quever con el de la realidad cotidiana.
El gato con botas
Un ejemplo de esta distancia respecto al mundo real, en lo que se refiere a la relación entre animales y humanos, lo encontramos en El gato con botas de Perrault. A finales del siglo XVII, en 1696, publica el escritor francés Charles Perrault su colección de ocho cuentos Contes de ma mére l’Oye que a partir de 1697 tendrán como título Histoires ou Contes du temps passé, avec des moralités. De los ocho, siete son cuentos populares conocidos en el ámbito europeo, que Perrault cuenta de modo sencillo, aunque no exento de cierta ironía. Entre ellos está Le maítre Chat ou le Chat botté, traducido al castellano por Micifuz el de las botas en la primera edición de 1863, aunque más conocido como El gato con botas. De un modo inmediato, el comienzo del cuento nos pone ante una situación de desequilibrio: «Un molinero dejó al morir tres hijos, y por todo caudal un molino, un jumento y un gato. (...) El mayor se quedó con el molino, el otro con el burro, y al más chico le endosaron el gato, por aquello de que el último mono es el que se ahoga». La reacción del menor es la habitual del ser humano ante el animal en el mundo real: obtener de él el mayor provecho posible, es decir, comérselo y hacerse una gorra con la piel. El gato, que oye este discurso, responde a su amo con la mayor gravedad: «No se apure usted por tan poco, mi amo, que, o pierdo el nombre que tengo, o no ha de quedar usted descontento de su herencia». Así, el gato toma la iniciativa para corregir el desequilibrio inicial, con lo que, frente al propio beneficio como factor regulador de relaciones entre hombre y animal, se instala la convivencia sin fronteras de los seres animados e inanimados, propia del mundo maravilloso del cuento.
Provisto de un talego para cazar conejos y unas botas de cazador que le dan prestancia, consigue para su amo las posesiones del ogro y la mano de la habilidades específicamente gatunas, al convencer al ogro para que se transforme en un pequeño ratón que inmediatamente se zampa en dos bocados.
La subordinación del animal frente al hombre, que se establecía en las primeras líneas del cuento, se ve así superada y transformada en virtud de la actitud del gato. Con sus botas y su talego bien podría haber puesto pies en polvorosa ante el peligro que le amenazaba, pero, altruista como buen protagonista de cuento, emprende su aventura no en beneficio propio, sino en el de otro. Es verdad que también obtiene un premio al final: convertirse en un gran personaje y no volver a cazar ratones sino por afición y sólo para divertirse, pero la recompensa habitual del cuento, riqueza y princesa, es para el hijo del molinero. De esta manera, el gato establece un sistema de relaciones de igual a igual, en el que él asume de modo libre y altruista el riesgo para proporcionar al humano aquello de lo que carece, y con ello el papel activo frente al pasivo del amo. Desde la perspectiva de lo maravilloso, el cuento ofrece, pues, una contrapropuesta a las relaciones entre humanos y animales en la vida real.
El Kater Murr de Hoffmann
El siguiente gato en nuestro recorrido es criatura de E. T. A. Hoffmann y lo encontramos en su novela Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern, publicada en dos partes en 1819 y 1821 respectivamente. Dos son los protagonistas, el gato Murr y el músico Kreisler. Hoffmann, que firma como editor de la obra, nos ofrece en un prólogo la razón de este doble protagonismo. Requerido por un amigo para que se haga cargo de la edición del manuscrito del gato, Hoffmann entrega dicho manuscrito a la imprenta sin fijarse en que el gato ha dejado entre las páginas de su obra hojas arrancadas de un libro que contenía la biografía del músico y que Murr ha utilizado como papel secante o en el que apoyar su propio papel. El resultado es que estos fragmentos de la biografía de Kreisler aparecen intercalados entre las páginas del libro del gato, originando un «verworrenes Gemisch fremdartiger Stoffe durcheinander». Con este prólogo, el genio irónico de Hoffmann amplía y adorna la ficción tradicional del editor de obra ajena, dando a la mezcla de elementos heterogéneos una justificación que de hecho acentúa la falta de vinculación entre ellos.
Y, en efecto, todo parece corroborar esta heterogeneidad. Por lo que se refiere a los protagonistas, nos encontramos con dos caracteres opuestos en los que se refleja el conflicto personal de Hoffmann entre el arte y las circunstancias sociales de su vida y, como consecuencia, su visión dual del mundo. El gato Murr es el perfecto Philister, petulante, autosatisfecho, grandilocuente, pedantesco y corto de miras, deseoso de adaptarse a cualquier entorno, incluso aunque éste sea tan contra natura como el círculo de los perros. Por el contrario, el músico Kreisler es el artista romántico, exaltado, que sólo vive por y para su arte y que está preso en el conflicto irresoluble entre la aspiración a la belleza absoluta y una realidad social que rebaja la creacton literaria al nivel ornamental o de consumo culinario.
Desde un punto de vista formal, las historias de los dos protagonistas tampoco tienen nada en común. El gato cuenta su vida en primera persona, mientras que la vida de Kreisler es narrada por un biógrafo. En virtud del vandalismo literario del gato, ambas tramas narrativas aparecen fragmentadas por la interposición de una en otra, pero en la parte de Murr se da entre los segmentos una continuidad sin fisuras. Por el contrario, la biografía de Kreisler aparece llena de vacíos y espacios sin aclarar, pues siempre, después de un corte, se reanuda en un punto diferente, careciendo así los distintos fragmentos de la conexión lógica en cualquier narración continuada. Y por último, el relato autobiográfico de Murr sigue una linealidad temporal desde el comienzo hasta el final, mientras que la parte de Kreisler comienza con la descripción de la fiesta de cumpleaños de la princesa, un acontecimiento que es anunciado al final de la obra, constituyendose así en una estructura circular.
Pese a todo ello, el lector de la novela pronto advierte la íntima relación existente entre las dos partes y los dos protagonistas. En primer lugar, en base a la figura de Meister Abraham, el amo de Murr, que en la parte de Kreisler aparece como íntimo amigo de éste y privilegiado consejero del príncipe. Al comienzo de la novela, Meister Abraham cuenta a Kreisler cómo ha salvado al recién nacido gatito de ser ahogado, y al final de su autobiografía Murr menciona a Kreisler como la persona que se va a hacer cargo de él ante un próximo viaje de su amo. Sin embargo, la relación va más allá, en una serie de paralelismos evidentes en las situaciones que se nos narran de las dos vidas, aun cuando estos paralelismos no excluyan el contraste, poniéndose asi nuevamente de manifiesto la oposición existente entre los dos protagonistas. El ejemplo más claro lo tenemos en el paralelismo principal entre los dos: Murr, el gato escritor, y el músico Kreisler tienen en común el ser artistas, aunque su oposición radica en el modo específico de serlo tú. Es decir, las dos partes de la novela, aparentemente sin la menor vinculación entre sí, tratan en definitiva el mismo tema: la posición del artista con respecto al arte y a la realidad social. Así, la diferencia entre el mundo fantástico y excéntrico de Kreisler y el mundo burgués y filisteo del gato corresponde a la oposición entre el arte verdadero y genuino y el pseudoarte convencional. La confrontación permanente de los dos ámbitos a lo largo de la obra encuentra, por otra parte, clara correspondencia en la constelación dual que encontramos generalmente en los cuentos de Hoffmann. En ellos, lo cotidiano y lo maravilloso, aunque opuestos, coexisten de modo inmediato, entrelazándose e interviniendo cada uno de los ámbitos en el otro.
¿Qué función tiene Murr en esta novela, pues? Ante todo, hay que decir que Murr es un gato literario, para bien y para mal. Para bien, porque Murr, según se nos cuenta, procede de la ilustre familia del gato con botas. Con ello Hoffmann alude al mundo intacto del cuento, pero también a la obra teatral del mismo título de Ludwig Tieck, en la que se muestra la imposible conciliación del mundo filisteo de los espectadores con el mundo maravilloso del cuento y la poesía, ya sólo ilusión, pero todavía existente en el arte. Para mal, porque su ambición literaria lleva a Murr no sólo a empacharse de lecturas y a hablar utilizando permanentemente citas, sino también a escribir su autobiografía en unas etapas cuyos títulos remiten al Bildungsroman: «die Monate der Jugend... «Lebenserfahrungen des Jünglings»... «die Lehrmonate» .... «die reiferen Monate des Mannes». Ahora bien, las vivencias que Murr estructura en la secuencia habitual de la novela de formación no dan lugar ni a que aprenda gran cosa ni a que cambie mucho en su personalidad.
Consciente de su genialidad, y hábil para adaptarse al medio, una vez que ha aprendido a leer y cscribir, consigue sin problemas sentirse satisfecho con el mundo y sobre todo consigo mismo. Sus aventuras en el exterior —amor, matrimonio, asociaciones estudiantiles y aristocracia perruna— terminan siempre con su vuelta a la estufa o a los libros, y le sirven, como mucho, para escribir sobre sus experiencias. Aunque a veces puede también tratar un tema sin haberlo vivido, como ocurre con su libro sobre cl lenguaje dc los perros de aguas, escrito antes de haber aprendido dicho idioma. De forma que la vida de Murr reduce al absurdo al Bildungsroman, cuya estructura formal adopta, convirtiéndose así en una parodia de éste.
Es indudable que con ello Hoffmann está cuestionando la confianza en la formación del individuo para su integración armónica en el colectivo, confianza propia del periodo clásico, así como la adecuación del modelo literario del Bildungsroman al periodo histórico en el que él está viviendo, marcado por la disociación entre individuo y sociedad. De hecho, la sátira literaria que se lleva a cabo a través de la figura de Murr afecta a más corrientes contemporáneas, como puede ser la Empfindsamkeito el Geniekult.
Por otra parte, anteriormente hemos visto que Murr representa también la parte filistea, convencional, autosatisfecha y acomodaticia de la sociedad. A ello habría que añadir la crítica que se realiza a distintos fenómenos del presente histórico social a través de las diversas aventuras del gato, ya se trate de la institución burguesa del matrimonio, la crítica política, apenas encubierta en la persecución de las asocíaciones gatunas, o la sátira social del vacto mundo de la aristocracia perruna y del ridículo pequeño burgués que aspira a ser admitido en esos circulos.
Es decir, Murr parece tener en la novela una función satírica, tanto respecto a la literatura como respecto a la sociedad. Sin embargo, él no es el objeto primario de la crítica, sino el medio, el vehículo para el desvelamiento satírico de aquello que él imita y representa. Esta importante distinción es posible porque la figura de Murr no se agota, a diferencia de las figuras animales de la fábula, en su papel humano ni en su consiguiente función desveladora. Murr no es solamente un Bildungsphilister, sino que mantiene su condición de gato a lo largo de la novela. Una y otra vez, en medio de sus disquisiciones, aflora de modo incontenible su verdadera naturaleza gatuna, ya sea ante el aroma de un arenque o la posibilidad de cazar una paloma. Algo que el propio Murr expone con una ingenuidad espontánea y natural que desarma al más crítico lector de su pedantesca verborrea. Incluso el elevado idealismo de su pensamiento y poesía no es, en el fondo, sino un cómodo pretexto para refugiarse en los valores materiales de la estufa, las sopas de leche
o los huesos de pollo. Este materialismo (con el que Hoffmann sin duda también critica su equivalente humano) da lugar de forma paradójica a una reconciliación con el animal, pues en él es un instinto natural, genuino, que destaca y se eleva sobre lo antinatural de lo imitado. Su animalidad es sinónimo de naturaleza intacta y no contaminada, en armonía consigo misma, mientras lo humano aparece no sólo alejado de la verdadera naturaleza (el mundo filisteo), sino inmerso en la profunda desarmonía del hombre consigo mismo y con la sociedad (el conflicto de Kreisler). Por otra parte, el contraste que se produce entre la naturaleza gatuna de Murr y su imitación del antinatural mundo humano está lleno de comicidad, provocando en el lector el efecto liberador de la risa e incrementando así el placer de disfrutar de esta fantástica, polifacética y singular figura por lo que ella es en sí misma.
El Kater Murr de Hoffmann no tuvo éxito en su época, ni fue entendido como exposición del conflicto del hombre moderno frente a una sociedad burguesa cada vez más deshumanizada. Lo que no quiere decir que la literatura en lengua alemana no diese cauce expresivo a esa progresiva deshumanizacion.
Spiegel, de Keller
Como ejemplo de ello, teniendo nuevamente en cuenta el género literarío en que se inscribe, tenemos otra obra con un gato como protagonista: Spiegel, das Kätzchen. Ein Märchen de Gottfried Keller, con la que el autor cierra el primer ciclo de la colección Die Leute von Seldwyla, publicada en 1855. En tanto que obra de autor, se trata de un Kunstmärchen, un género que se constituye con el modelo popular como referente implícito, un hecho que servirá de guía en las reflexiones respecto a la obra de Keller.
Spiegel es un gato listo y prudente que vive satisfecho y feliz con su ama y sólo interrumpe su apacible vida dos veces al año para recorrer los tejados más lejanos impulsado por su entusiasmo donjuanesco. Pero el ama muere y la vida de Spiegel da un vuelco. Sin hogar, sin comida, su estado físico empeora, y con él, el anímico. «Er wurde von Tag zu Tag magerer und zerzauster, dabei gierig, kriechend und feig; alí sein Mut, seine zierliche Katzenwürde, seine Vernunft und Philosophie waren dahin» Cuando el ánimo de Spiegel ha alcanzado su punto más bajo, aparece PineiB, el maestro brujo de la ciudad, y le propone un negocio. PineiB necesita para sus brujerías manteca de gato, pero ésta sólo es efectiva si se consigue "vertragsmälBig und freiwillig von den werten Herren Katzen". PineiB ofrece pues a Spiegel un trato: alimentarlo con mimo hasta que el gato vuelva a estar tan orondo que garantice al brujo una manteca excelente para sus hechizos. No hace falta decir que Spiegel se apresura a aceptar el acuerdo. Este PineiB es un personaje polifacético, cuyas actividades van desde sacar una muela y eliminar verrugas a arreglar el reloj de la iglesia, vender pimienta o prestar dinero con usura, y que sólo se dedica a la brujería. En casa de PineiB y con la buena alimentación, Spiegel va recobrando carnes y fuerzas y, con ellas, su agudeza e ingenio, según la misma ley materialista por la que anteriormente los había perdido. Viéndose ya ante el cuchillo de PineiB, el gato inventa una historia fantástica, con la que consigue despertar no sólo el interés del brujo, sino también su apetito erótico y su codicia hasta el punto de que PineiB está dispuesto a concederle la libertad si le ayuda a conseguir el oro escondido y a la hermosa joven. Spiegel así lo hace, sólo que el oro es un dinero maldito por haber sido conseguido ilegalmente, y la hermosa joven es en realidad una fea y vieja bruja que a partir del día de la boda con PineiB le hace la vida imposible.
Que se trata de un cuento está claro, no sólo porque así lo diga Keller, ni porque haya animales que hablan, requisitos maravillosos, y un brujo y una bruja, sino porque en el relato se cumple la ley básica del cuento: la restauración de un equilibrio temporalmente vulnerado. El en un principio listo y lustroso gato, posteriormente deslucido y acobardado, salva su vida y recobra la seguridad en símismo gracias a su astucia.
Como en El gato con botas, Keller enlaza así con la tradición del Schwankmárchen. En ambos casos, es el ingenio del protagonista el que re suelve la situación por medio del engaño, aprovechando las debilidades de los demás. Ahora bien, con diferencias sustanciales, no en vano se ha producído la consolidación de la sociedad burguesa en los ciento cincuenta años que separan el cuento de Perrault del de Keller.
Así, Keller no sitúa la acción en el tiempo ahistórico del cuento tradicional (érase una vez...), sino en un pasado en el que ya están presentes los rasgos del propio presente burgués, marcado por el poder del dinero. PineiB pretende sacar un beneficio de una situación extrema, por la que alguien está dispuesto a vender su propia vida, realizando a cambio una inversión a plazo fijo en la comida que le proporcionará la deseada manteca de gato. A su vez, el gato entra en este burdo juego capitalista, pero con la diferencia de que lo utiliza para liberarse de él. Así, contando con la codicia de PineiB, que como buen habitante de Seldwyla sólo piensa en el enriquecimiento fácil, consigue engañarle, pero no para obtener ningún beneficio material, sino para desmontar unos condicionamientos desde luego antigatunos, pero también antihumanos, que obligan a alguien a venderse a si mismo por necesidad. Y esto lo lleva a cabo Spiegel sobre todo por medio de la historia que inventa, es decir por medio de un acto comunicativo lleno de astucia, con el que atrapa a PineiB antes de que éste, externamente, quede atrapado por la bruja. En el espacio ahistórico del cuento de Perrault, estrechamente ligado al originario cuento popular, el gato se había limitado a inventar una nueva personalidad para su amo y dotarla de contenido. En las condiciones de un mundo regido por el dinero, la invención de Spiegel requiere, para su efectividad, de una mayor complejidad. Desde el punto de vista narrativo, en tanto que lo que Spiegel cuenta reúne los rasgos de una verdadera Novelle, que llega a ocupar casi un tercio de la obra. Desde un punto de vista psicológico, en tanto que Spiegel con su relato apunta certeramente a la codicia, como el apetito más desarrollado en el mundo capitalista, pero también al deseo erótico, como el apetito más reprimido en virtud de las normas de comportamiento de la sociedad burguesa.
La proyección en Spiegel, das Kätzchen de este presente burgués desde el que escribe Keller produce a su vez una profunda trastocación de sentido en otros elementos procedentes del cuento popular. Así, el premio por excelencía del cuento (también en E/gato con botas), riquezas y hermosa princesa, se convierten ahora en sus opuestos: castigo, dinero maldito y fea bruja. Por lo
que se refiere a la figura protagonista, el gato con botas había emprendido su aventura de modo altruista para ayudar a su amo y compensar así el desequilibrado reparto de la herencia. Spiegel, en un mundo burgués regido por el individualismo, sólo se ayuda a sí mismo para liberarse de la situación a que le ha conducido su extrema necesidad.
Ahora bien, con ello Keller hace de Spiegel una figura distinta a las de los demás habitantes de Seldwyla, incapaces de salir, como expone Keller en la introducción al ciclo, del círculo vicioso de un capitalismo parasitario e improductivo. De hecho, en la descripción que el narrador hace del gato al comienzo del cuento, nos lo presenta como una figura muy superior al conjunto de los habitantes de Seldwyla. Spiegel se caracteriza por su mesura y ponderación, que se combina con la desenvuelta naturalidad de sus aventuras amorosas. La naturalidad del instinto erótico del gato se traslada irónicamente al mundo humano, apareciendo como una sana y sabia moral natural que contrasta con la insana represión sexual de la sociedad burguesa, que contribuirá a la perdición de PineiB. Spiegel posee en conjunto una saludable filosofía práctica del buen vivir en la que no aparecen ninguna de tas lacras criticadas por Keller como características de los habitantes de Seldwyla. En algunos de los protagonistas de los otros relatos, estas lacras conduce a la destrucción, ya sea la propia (Die drel gerechíen Kammacher) o la propia y la ajena (Romeo und Julia auf dem Done); en el conjunto de la comunidad de Sedwyla dan lugar, como se apuntaba más arriba, a un circulo vicioso de improductividad y parasitismo inalterado desde hace siglos. Spiegel. por el contrario, por medio de su astuto enfrentamiento con PineiB y de su resuelta voluntad de salir del callejón sin salida en que se encuentra, consigue cambiar su situación mejorándola. Ciertamente, este cambio sólo le afecta a él, pero es más de lo que el colectivo de Seldwyla es capaz de hacer.
Keller, como ya se ha mencionado, ha situado el cuento de Spiegel al final del primer ciclo de Die Leute von Seldwyla, de modo semejante a Goethe, que había concluido sus Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten con su famoso Märchen. En él, el clásico de Weimar planteaba, si bien en una dimensión utópica y abierta (el cuento constituye el final de la obra, sin que se regrese al marco narrativo), una solución a los problemas del presente plasmados en dicho marco narrativo. Por su parte, Keller ha situado su cuento después de cuatro Novellen en las que ha narrado cuán problemático es el presente de la ciudad. Es decir, tras la exposición del presente sitúa la de un pasado en el que ese presente ya está implícito, y en la que la figura del gato se destaca como una alternativa diferente a la de esos dos tiempos. En ese sentido, como animal fiel a su naturaleza, no contaminado con una determi nada evolución social de los humanos, y también como protagonista de cuento, la figura de Spiegel adquiere, precisamente en esta posición final en el cicío, una dimensión utópica, como una posibilidad abierta a un futuro diferente y mejor.
Conclusiones
De los análisis realizados del gato con botas, del Murr de Hoffmann y del Spiegel de Keller se desprendería a mi juicio lo siguiente. En los tres casos, la figura del gato goza de una identidad propia y una autonomía como figura literaria, que no se agotan en la función implícita que pueda tener con respecto al universo humano. Ciertamente, con distintos rasgos según el género y la época literaria. En el cuento de Perrault, tan próximo al modelo popular, como e] protagonista altruista de una aventura encaminada a mejorar la situación de un desposeído, en un espacio temporal mágico, en el que animales y humanos conviven sin fronteras. En la novela de Hoffmann, como una fantástica y paradójica creación que, gracias a su condición gatuna, por un lado desvela cuán alejado de la verdadera naturaleza está el mundo burgués, y por otro introduce el impulso liberador de la naturaleza auténtica, presente en su animalidad. Y esto sobre el trasfondo de una sociedad burguesa que se está consolidando en base a la escisión del individuo, un tema, por otra parte, característico de la novela de la época moderna. En el cuento de Keller, por último, y con la trastocación de rasgos del cuento popular producida por el marco de la sociedad burguesa, aparece el gato como individuo superior que, a punto de sucumbir ante el principio del beneficio capitalista, utiliza astutamento los puntos débiles de este sistema no para entrar en el mismo juego, sino para liberarse de él. En un mundo en el que el individuo ha pasado a constituirse en mercancía, el animal ofrece una alternativa fantástica y utópica de transformacion.
Los tres gatos tienen, pues, su propio perfil y su propio papel en cada una de las obras, lejos de la tipificación instrumental dcl animal en el genéro didáctico de la fábula. Ciertamente, dan que pensar e incluso se puede decir que cada uno de ellos presenta alternativas dignas de ser tenidas en cuenta por los humanos. Pero no quedan subsumidos pasivamente en esa función, como simples maniquíes expositores de una enseñanza a modo de moraleja de fábula, sino que como figuras literarias plenas, autónomas y rebosantes de vitalidad constituyen un potencial en principio inagotable para la fantasía activa y el disfrute del lector.
Baltusz (creo que tenía diez años en aquella época) encuentra a un gato. Eso ocurre en el castillo de Nyon que, seguramente, ustedes conocen. Se le permite llevarse su pequeño hallazgo tembloroso, y ahí le tenemos viajando con él. En el barco, en la llegada a Ginebra, en Molard, en el tranvía. Introduce a su nuevo camarada en la vida hogareña, lo domestica, lo mima, lo ama. Mitsou se presta, alegremente, a las condiciones que se le proponen, rompiendo de vez en cuando la monotonía de la casa con alguna improvisación traviesa e ingenua. ¿Encuentran exagerado que su amo, al pasearlo, le lleve atado con una burda cuerda? Es que desconfía de todas las fantasías que cruzan por ese corazón de gato, imán, pero desconocido y aventurero. Sin embargo, se equivoca. Incluso el peligroso traslado se lleva a cabo sin ningún accidente, y el pequeño animal caprichoso se adapta al nuevo medio con una docilidad divertida. Luego, de repente, desaparece. La casa se alarma; pero, alabado sea Dios, no es grave esta vez: encuentran a Mitsou en medio del césped, y Baltusz, lejos de reprender a su desertor, lo instala sobre los tubos de la benéfica estufa. Experimentarán lo mismo que yo, supongo, la calma, la plenitud que sigue a esta angustia. Desgraciadamente, no es más que una tregua. La navidad se presenta a veces demasiado seductora. Se comen tartas, un poco sin medida; se cae enfermo. Y para sanar, se duerme. Mitsou, aburrido con tu sueño demasiado largo, en vez de despertarte, se escapa. ¡Qué susto! Afortunadamente, Baltusz se encuentra lo suficientemente reestablecido como para lanzarse a la búsqueda del fugitivo. Comienza arrastrándose bajo su cama: nada. ¿No les parece que muestra mucho valor? Completamente solo, baja al sótano, con una vela que, en señal de investigación, se lleva a continuación por todas partes, al jardín, a la calle: ¡nada! Observen su pequeña figura solitaria: ¿Quién lo abandonó? ¿Es un gato? ¿Se consolará con el retrato de Mitsou que su padre estaba comenzando a bosquejar? No; el presentimiento estaba ahí dentro, ¡y la pérdida había comenzado Dios sabe cuándo! Es definitivo, es inevitable. Vuelve a entrar. Llora. Les muestra las lágrimas en sus dos manos: Obsérvenlas bien.
Perder una cosa es muy triste. Podemos suponer que será difícil recuperarla, que se ha roto en alguna parte, que termina en la basura. Pero perder a un gato: ¡No! no está permitido. Nunca nadie ha perdido a un gato. ¿Es posible perder a un gato, una cosa viva, un ser vivo, una vida? Si perder una vida: ¡es la muerte!
